琴棋书画，古代被称作文房四艺，是文人墨客颇为称许的娱乐活动，古人认为，抚琴、弈棋、写字、作画，或者只是听琴、观棋、赏字、阅画，领会诗情画意，能赏心悦目，陶冶情操，有益于健康和长寿。
唐朝时期绘画中出现的那些生活用品、山川河流，真实地反映了当时人们的生活方式和科技水平，结合古画年代背景的记载，赏画更是别有一番趣味。
——题记
大唐处于封建社会盛期，国家统一，社会相对安定，经济繁荣及对外经济文化交流地频繁与活跃,都给文化艺术地发展带来了新的机运,使绘画艺术形成灿烂辉煌的局面，涌现出一批在历史上具有重大影响的著名画家。
唐代绘画体裁仍以人物画为主，宫廷衙署及寺观壁画占相当比重，褒扬功勋的功臣画像仍在继续,石窟及寺观壁画较南北朝有着更大的发展,其规模之宏伟、技艺之卓绝在历史上都是空前的。
佛寺壁画中流行大型的经典题材，达到了空前的水平，穿插描绘有大量的生活场景，塑造的佛教形象中人性化的成分明显增强，甚至出现以宫娃为模特塑造菩萨形象的现象，附于佛寺壁画中的供养人占了更大壁面，这一切都展示出佛教绘画适应社会好尚而趋于世俗化的倾向。
这里介绍唐代西域著名画家尉迟跋质那和尉迟乙僧绘画作品。
尉迟跋质那，于阗（新疆和田）画家，尉迟乙僧之父，人称跋质那为“大尉迟”，尉迟乙僧为“小尉迟”。
擅外国风俗及人物、佛像、宝树，尤工黄犬及鹰。
跋质那在隋代入居中原为官，曾往来中原于阗间。
留于中原画迹不多。
张彦远《历代名画记》只记有《六番图》、《外国宝树图》和《婆罗门图>等三件，今均不存。
惟从于阗、敦煌等地壁画可窥其作风之一斑。
画面上有阴影晕染，即所谓“凹凸法”，对后来的绘画影响很大。
于阗地区绘画，在公元三、四世纪系以罗马式样描绘佛教题材，画入物以平涂色域为主，线条为辅，较近罗马庞贝壁画作风。
该地区从五世纪始大量接受基多王朝之壁画传统，模仿阿姜塔风格。
此时印度本土婆罗门效复苏，印度佛教艺术从西域传入中原，所以于阗画家多受其影响，兼擅婆罗门像。
如印度僧人昙摩拙义、跋摩便是对大小尉迟有重要影响的人。
其绘画风格是主题集中，人物姿态符合宗教仪规，多取对称布局，且附属象征物增加。
人物轮廓线加强，线条较粗，每笔首尾粗细一致，有如铁线。
设色厚重，间以渲染，是为凹凸花。
隋代中国人物画亦已成熟。
惟设色简淡，笔触亲逸，与西域之重彩匀笔作风迥异，尉迟跋质那将印度绘画艺术带入中原，使中西绘画艺术互相融合，乃形成大唐画风。
另一方面，跋质那亦可能将中国画风介绍到于阗，故七、八世纪的于阗画，亦有中国画之劲健线条。
尉迟跋质那在沟通中、西艺术，传播中原文化上均有巨大的贡献。
唐文化高度发达，西域文化对唐代中原文化的也有重大影响与贡献。西域的绘画艺术可谓中华文化之林中的一朵奇葩。尉迟乙僧的绘画作品在国内大概已经绝迹了，目前我们要想了解分析他的作品，一方面可以从历史记载上窥视一斑，另一方面不妨走进他的家乡，从西域历史上曾辉煌一时的龟兹艺术中去寻踪觅迹。
尉迟乙僧到底是何籍人士，历史上曾有两种不同的记载，公元9世纪中叶唐朝画论家朱景玄在《唐代名画录》中写道：“尉迟乙僧者，吐火罗国人，贞观初其国王以丹青奇妙，荐之阙下……”与朱景玄同一时代的张彦远在《历代名画记》中也有一段关于尉迟乙僧的记录：“尉迟乙僧，于阗国人，善画外国及佛像……”一说为吐火罗人，一说为于阗国人。
从历史记载中我们可以看出，尉迟乙僧的绘画与当时中原绘画风格有着明显的区别，他的绘画题材内容非常广泛，但都打上了深深的民族烙印。
《唐代名画录》评其画：“凡画功德、人物、花鸟，皆是外国之物象，非中华之威仪。
”“景玄尝以阎画外国之人，未尽奇妙，尉迟画中华之像抑亦未闻。
由是评之，所攻各异，其画故居神品也”。
吐火罗画家笔下的人物必然带有其自身民族形象的特征。
克林凯特在《丝绸古道上的文化》中提到：“在库车附近的克孜尔洞窟内出现在我们面前的吐火罗供养人是高大的白皮肤人物，有一部分是蓝眼睛红头发更具欧洲人特点。
”正如我们在克孜尔壁画中所看到的，其人物形象俨然与中原人物迥异。
可以想象，尉迟乙僧所画的“皆是外国之物象”正是自然而然地反映了他本民族的相貌气质。
尉迟乙僧的创作题材涉及功德、人物、鬼神、菩萨、佛像、花鸟,以及龙兽。尽管种类颇多，但首先，所有作品中最为震撼人心的不是佛像或花鸟，而是千奇百怪的鬼神和造型奇异的菩萨。彦悰《后画录》谓其：“善攻鬼神……外国鬼神，奇形异貌。
朱景玄《唐朝名画录》记载了尉迟乙僧在慈恩寺和光泽寺的佛教壁画。
谓其在慈恩寺所绘“塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉”。
还有他在光泽寺七宝台后所画“降魔像，千怪万状，实奇踪也”。
另一位唐代文人段成式看到尉迟乙僧所绘的降魔图之后，同样惊叹不已。
这位《酉阳杂俎》的作者在“寺塔记”中写道：“光宅坊光宅寺……普贤堂……今堂中尉迟画颇有奇处，四壁画像及脱皮白骨，匠意极险。
又变形三魔女，身若出壁”。
作者在同书中也记录了长安慈恩寺中尉迟乙僧留下的画作，谓“塔西面，画狮耳狮子仰摹蟠龙，尉迟乙僧画。
及花子钵曼殊，皆一时绝妙”。
从用笔来看，尉迟乙僧在佛像造型方面“笔法清圆，天王小像穷工极妍”。
虽为师承于父，但尉迟乙僧与尉迟跋质那的风格却各不相同。
二者的区别在于:“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝;大则洒落有气概。
”这里的“小”显然是指小尉迟(尉迟乙僧)，“大”是指大尉迟(尉迟跋质那)。
用笔紧劲且如屈铁盘丝，指尉迟乙僧用用线均匀曲线多变，且造型紧凑有力;而尉迟跋质那用笔则不拘细节，注重造型的气势而显得较为生动。
相比之下，尉迟乙僧的绘画风格显然相对更加工细精湛。
在用色方面，尉迟乙僧所绘佛像“用色沉著，堆起绢素而不隐指”，提示了尉迟乙僧采用西域佛教壁画中常见的“凹凸画法”，来表现画面的立体效果。
而这种凹凸立体的效果显然与印度传统石窟壁画中的“凹凸法”是一脉相承的。
公元7世纪前后，吐火罗-粟特壁画比之于阗，更为充分地体现了营造墙壁外部空间效果的意图和手段。
其中许多特征都能对应古人对尉迟乙僧作品的描述。
尉迟乙僧画风中断的原因，一方面在于其“屈铁盘丝”、“造形图式”很快被盛唐画家吸收，改造，融合在吴家样中；另一方面，中唐以后，西域异手，青金石颜料日渐稀缺，大面积使用蓝色难以为继。
初唐画迹大面积使用蓝色者，晚唐长安不乏遗存，故而张彦远等不以为意。
但到元代，此类壁画大抵不存，这时的书画鉴赏家反而对之倍感新奇。
尉迟乙僧如今存世的真迹已不可见，世传的几幅著名的作品与唐代西域画风相去甚远。于阗地区出土的一些佛画残片应该更有参考价值，只能让我们想象当年尉迟乙僧的绘画风格。
