有网友问好莱坞歌舞片特点，下面小编就以9725字给大家详细介绍经典好莱坞时期的歌舞片的特点，预计阅读需要25分钟！
虎叔：《爱乐之城》在情人节上映，让歌舞片又火了一把，甚至没上映的时候，《我的朋友们》都在画这部电影，大家都在谈论歌舞片，好莱坞歌舞片历史悠久，成名作品众多，今天我们邀请到中国电影艺术中心青年编剧、学者姚锐，为大家详细讲述好莱坞最重要的“后台歌舞片”的历史和套路。
老虎迷妹@苏大牌手绘：《爱乐之城》《爱乐之城》（2016）
1927年，世界上第一部有声电影《爵士乐之王》不仅宣告了有声电影的诞生，也意味着歌舞片的首次试水和广阔前景，片中主人公直接通过镜头与观众对话、唱歌，激发了观众的认同心理，探索了歌舞片的艺术之路。
在有声电影诞生后的30年里，歌舞片一统天下，这种歌舞艺术形式给观众带来了极大的震撼和刺激，成为那个时代最受欢迎和追捧的娱乐方式之一。
《爵士歌王》The Jazz Singer (1927)
后台模式是歌舞片中最常见的叙事模式，这就形成了所谓的后台歌舞片，所谓的后台分线剧情是指在影片中，剧情主要发生在歌舞演员准备一场演出的过程中，因此影片中的主要歌舞表演穿插后台故事，形成整体结构，影片叙事的重点是演员和艺术家之间的情感和关系变化以及幕后准备。
一般来说，后台歌舞片中的人物本身就是歌舞表演者，他们需要在剧中完成一场表演，因此除了歌舞这些富有表现力的段落外，还有一个后台故事，在片中形成戏中戏的层级结构。
《爵士乐天王》、《齐格弗里德国王》、《复活节大游行》、《雨中曲》、《一个美国人在巴黎》等都是典型的后台歌舞片，在非后台歌舞片中，角色的身份并不是歌舞表演者，比如《绿野仙踪》、《西区故事》等。
这种模式继承了百老汇舞台和表演艺术的传统，融合了轻歌剧、综艺等传统舞台艺术，以“后台情节”为叙事基础，以歌舞表演为奇观表达，在20世纪30年代至50年代达到顶峰。
20世纪70年代后，后台音乐舞蹈电影以摇滚电影、音乐电视电影、校园音乐电影等卷土重来。，占据了青年流行文化的位置。
《百万法郎》Le million (1931)
后台歌舞片在叙事/歌舞、现实/奇观和叙事与奇观的融合/断裂之间取得了巧妙的平衡，形成了经典后台歌舞片的结构，其情节模式也对其他类型的电影产生了深远的影响。
随着《爱乐之城》的上映，让我们来说说这部最受欢迎的歌舞片，它展示了演员和音乐家的生活。
《绿野仙踪》The Wizard of Oz (1939)
叙事
恋爱仪式、身份认同与乌托邦期许
类型片的存在是基于大众心理的，它脱离了大众心目中的俗套，树立了大众常识之外的价值观，从而让人活得轻松，类型片的发展反映了时代观念的演变和技术的演进。
如果尝试概括后台歌舞片的叙事模式，可以概括如下：
1.众人为了一段歌舞演出而汇聚在一起；
2.主人公经历身份危机后解除危机，通过恋爱仪式称自己为歌舞演员的主体，一般会经历成长的飞跃，走向爱情和事业的双向成功。
3.影片最终以壮观的歌舞表演形成喜剧结局，满足观众的乌托邦幻想。
《摇摆乐时代》Swing Time (1936)
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恋爱仪式
从“后台衬托剧情”的常规名称可以看出，后台剧情的重要性低于歌舞表演。在早期的后台歌舞片中，人们普遍倾向于忽视故事情节，并放大歌舞表演的重要性，认为正是歌舞表演的魅力直接吸引观众进入影院。
诚然，歌舞片的歌舞表演用奇观手段充分激发观众的视听感受，在炫技之余更是超现实；而后台故事则是与现实接轨的部分，观众依靠后台故事找到与自己生活相似的连接点，而这产生了一种身份效应，对故事、人物及其歌舞表演产生认同。
因此，后台故事和歌舞表演扮演着同样重要的角色，它不仅形成了歌舞表演的叙事基础，也为歌舞动作场景的出现铺平了道路。
《红菱艳》The Red Shoes (1948)
几乎所有的后台音乐舞蹈片的剧情都采用了爱情故事，主角们扮演着歌手和舞者/恋人的双重角色，这些角色精力充沛、活泼、迷人，却不恰当地受到片中制度和社交礼仪的限制，因此故事讲述了他们如何突破礼仪和习俗的束缚，实现自我和爱情的双重价值。
史上首部后台歌舞片《爵士乐之王》展现了主人公的成长故事，热爱爵士乐的主人公从不被古板的父母理解到经历成长，最终爵士乐的形式得到家人的认可。
焦雄平曾提出：细说起来，所有的后台歌舞剧，现实-幻觉、社会现实-乌托邦之间的张力，都至少在两个层面上发挥作用：
1.在整体结构上，通过在结尾引入一场完美无瑕的歌舞秀，克服了所有的冲突障碍。
2.在不同的短歌舞中，发挥叙事功能，通过歌舞表达演员奖项之间的冲突关系。[1]
《复活节游行》Easter Parade (1948)
爱情是后台故事展现的核心价值，所有歌舞片展现的都是爱情故事，在深沉的爱情仪式中，男女主角充当彼此的精神导师，召唤出彼此的真实愿望，从而完成各自的爱情仪式。
在《来自军队的娃娃》、《百老汇的伯克利》和《复活节游行》三部电影中，男主角扮演女主角的歌舞老师，帮助她发现自己的内在。女主角从一开始拒绝男主角到主动接受自己的本性并认同男主角，然后通过歌舞表演完成了两人的爱情仪式。
男配角和女配角的作用一般体现在一开始两人分别与女主角和男主角是恋人关系，衬托出他们不合适的关系，从而让观众更加认同男女主角的相遇，从心底期待他们在一起。
爱情仪式贯穿后台歌舞片，正如吉恩·凯利、朱迪·加隆主演的《只为你我》里写在墙上的一句话：有音乐的地方就有爱。
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身份认同
除了爱情，歌舞片展现的另一层核心价值是个人成功，这一元素被包裹在后台故事中，给人以精神上的鼓励，化解了角色内心的身份危机；除了爱情，后台歌舞片的主人公们在最后的歌舞表演中突破了一个又一个职业发展困境，实现了个人价值。
在《一个美国人在巴黎》中，吉恩·凯利饰演的主人公是一个穷困潦倒的画家，他在歌舞表演中发现了自己的舞者本性，并爱上了女主角，最终在梦幻般的歌舞表演中与女主角重逢。
在《浮漂》中，阿斯泰尔饰演的男主角和赛义德·查尔斯饰演的女主角都面临着事业凋零的危机，最终，这一危机通过阿斯泰尔对舞剧的改编得以化解，在化解危机的叙事过程中，影片巧妙地向观众展现了严肃艺术的消解和对自然的重新接纳。
这种对表演者歌舞身份的感知具有三个重要的叙事功能：它将故事和表演融合成一个有凝聚力的整体，它允许明星们做他们最擅长的事情，它以艺术和经验、写作和音乐、专业和业余、工作和游戏相结合的形式庆祝个人和歌舞片的共同价值。"[2]
《花车》The Band Wagon (1953)
后台情节还提供了类型电影的“问题—解决”策略。
在20世纪30年代美国大萧条的现实中，失业率上升，犯罪率飙升，但荧幕上的歌舞片却获得了惊人的人气，究其原因，是后台歌舞片为观众提供了现实缺失的补偿。
显然，个人成功是美国的核心价值之一。
后台歌舞片通过叙事与歌舞的交织，解除了影片主人公的身份危机，实现了影片角色的个人价值，慰藉了银幕外的观众，解除了他心中失业和社会现实的恐慌，为他个人价值的实现提供了想象。
《西区故事》West Side Story (1961)
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乌托邦式的期许
好莱坞类型片通过对英雄的补偿，某种价值或能力的法则，展开了追寻失落的伊甸园的探索。
后台歌舞片采用恋爱仪式和身份认同的手法，伴随着主人公与社会契约的和解。
本质上，歌舞片的真正意义是创造一个梦幻的世界，成功地创造了一个在银幕上歌舞升平的乌托邦梦境，让观众相信这一点，在多彩的歌舞梦境中逃离现实。
后台人物本身作为歌手和舞者的身份开启了通往梦想的道路，他们的叙事策略直接引发了观影热潮。
它将现实问题变成乌托邦式的恋爱仪式，对观众有所期待，让观众在逃避现实的过程中，对歌舞升平的理想世界产生想象和依赖。
乌托邦式的期待通过叙事中最后的歌舞表演完成，歌舞片结尾的集体舞和合唱强调了人物与歌舞、艺术和生活的融合。
在这里，歌舞就是生活，生活就是歌舞，它的华丽、生动、超现实的梦幻般的场景，不仅解决了片中人物遇到的问题，也让观众充分相信演员生活在一个充满歌舞的浪漫国度，进而相信现实世界充满了。
歌舞
身体展演、场面奇观与空间假定性
每种类型的电影都有其假设性的特征，这种特征用程式化的手段塑造了一个独特的电影世界，远离现实的渐近，具有非现实和超现实主义的属性。
因为它的规则和方法已经和观众长期的观影经验达成了默契，观众会凭借自己的心理去弥补，不会用真实性去要求。
对于歌舞片来说，风格化的类型元素就是它的歌舞表演，有歌舞表演的不一定是歌舞片，但歌舞片里一定有歌舞表演。
歌舞表演很大程度上是由歌舞明星、眼镜和空间假设提供的。
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身体展演
较于其他工种，人们往往会认为演员最不具备文化内涵。
然而，人们走进电影院，除了欣赏扣人心弦的故事和震撼的视听，是演员的形象继续留在人们的脑海里，活在人们的心中。明星制度在类型电影中扮演着文化图腾般的角色。
例如，西部电影中的约翰·韦恩，警匪片中的克林特·伊斯特伍德，侦探电影中的汉弗莱·鲍嘉，浪漫喜剧中的克拉克·盖博都创造了经典的银幕形象和文化参考。
约翰·韦恩
歌舞片可能是所有类型中最依赖明星的电影，歌舞片的明星演员让观众相信歌舞世界的假设，并从心底深处相信人物生活在一个远离尘世的浪漫国度。
辉煌的30年代和50年代的后台音乐舞片主要与弗雷德·阿斯泰尔、金吉尔·罗杰斯、吉恩·凯利和朱迪·加隆四个名字联系在一起，他们每个人都能歌善舞，在音乐舞片的乌托邦幻想中展现出有趣的歌舞形式，他们的出现使音乐舞片的类型元素真正确立。
后台歌舞片叙事模式中的最后一场歌舞秀表演是由歌舞片辉煌时期的明星系统决定的：最后，主人公必须崛起，成长，最终获得全面的力量，并取得辉煌和令人满意的结局。
弗莱德·阿斯泰尔 与 金格尔·罗杰斯
身体是一个包含大量文化信息的符号，某种文化观点构建了对身体的某种观念，身体是一个地方，在那里做一些事情——观察、记忆、处方——来向你展示。"[4]
演员们展现的肢体奇观，是后台歌舞片所能提供给观众的最大乐趣，它提供了一系列卓有成效、魅力十足的歌舞表演，展现明星的“圣肉”，唤起观众的恋物癖和偶像崇拜心理。
从弗洛伊德的精神分析来看，舞蹈往往代表着内心情绪的释放和本我的冲动。
也因此，后台歌舞片中的歌舞展演可被视为性爱的隐喻。
《歌厅》Cabaret (1972)
简单来说，舞蹈是一个人内心情绪的物理表达，即肌肉和身体所表达的欲望与痛苦的冲突；疯癫是一种病态，即欲望找不到正常渠道疏通时的一种转化和满足形式。
为什么说它是疯狂或病态呢？因为它：
1.阻挠主角过正常的生活。
2.它是对禁忌欲望采取替代性的满足。”[5]
舞蹈是调情的手段，舞台是情绪感染的温床，这也是人们痴迷于后台歌舞片荧幕形象的原因。
20世纪30年代的后台音乐和舞蹈片，以舞王阿斯泰尔的精彩舞蹈征服了歌迷的心"他让我们相信这个世界神奇而浪漫，充满音乐旋律和优雅，充满通过动作和音乐无休止地展现出来的个人表达。"[6]
阿斯泰尔的出场总是伴随着燕尾服和礼帽，有着优雅的绅士风范，他的舞蹈形式多样，除了百老汇风格的美式爵士和踢踏舞，他还充分利用场景中的道具，让音乐和他的歌舞动作相映成趣。
比如在电影《复活节大游行》中，他走进一家乐器店，举起小提琴、萨克斯、手鼓边弹边跳，用鼓和锤子演奏的音乐与踢踏舞的节奏点交织在一起，自由奔放的踢踏舞配合活泼明快的动作，展现了美国乐观向上的精神风貌。
阿斯泰尔无意识的歌舞欲望和神话般的歌舞特质，使他的表演总能媲美众神，他常常充当众神的救世主，充当女主角的精神导师，帮助女主角发现自我，《玻璃丝袜》、《百老汇伯克利》、《复活节游行》都是如此。
《玻璃丝袜》Silk Stockings (1957)
阿斯泰尔和吉恩·凯利的区别似乎类似于中国功夫电影中李小龙和成龙的区别；阿斯泰尔优雅、高端、充满姿态；吉恩·凯利平民、生动、自然。
观看阿斯泰尔歌舞表演的观众常常惊叹于他高潮迭起的舞技、优雅的身材和极高的天赋，而吉恩·凯利则让观众对他在后台故事中的人物情境和他歌舞表演透露出的精神状态感到由衷的认同。
在故事中，阿斯泰尔扮演的角色一般都比较自信，能够激励他们的恋人摆脱现实的困扰，唤醒他们心中的梦想，吉恩·凯利就不是这样了，他的蜕变和成长往往会经历很多曲折的过程，也往往比较现实，阿斯泰尔的歌舞表演偏向于奇观化，而吉恩·凯利偏向于情感的觉醒。
因此，阿斯泰尔主演的后台歌舞片中的歌舞表演段落往往自成一体，与叙事决裂，而吉恩·凯利主演的后台歌舞片中，叙事与歌舞高度融合，体现出融合的倾向。
进入20世纪50年代，后台歌舞片中歌舞表演和叙事的碎片化趋同，融合程度越来越高，阿斯泰尔也开始扮演基因凯利式的人物，将主人公的身份设定、故事和歌舞表演紧密结合。
吉恩·凯利（左）
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场面奇观
《天王爵士乐》诞生后，好莱坞进入了全说、全唱、全舞的时代，这个时期的银幕上充斥着歌舞片。
歌舞片的原始形式大多直接继承了百老汇传统，只是简单地让镜头模拟舞台视点，机械地记录舞台表演，并没有实现歌舞表演的电影化表现。
1929年，米高梅首部大型歌舞片《百老汇的旋律》获得第二届奥斯卡金像奖最佳影片。
本片讲述了两姐妹从乡下到纽约大城市的奋斗与爱情故事，场面气势恢宏，气势恢宏，取得了同期录音技术的重大突破，成为最早展现后台歌舞片奇观的影片。
但这部影片的电影化程度并不高，在镜头表现方式上也没有突破，直到巴斯比·伯克利的出现，歌舞片才进入电影化时代。
巴斯比·伯克利意识到镜头的移动会给歌舞片的场景呈现带来奇迹，他开始让镜头随着人物的情感和歌舞动作而移动，强化了运动和戏剧张力，创造了许多特殊的美学效果。
巴斯比·伯克利曾在百老汇担任编舞，进入好莱坞后，他开始使用摇臂进行水平和垂直移动，实现宏大的场景和电影化的场景调度，他的镜子在不影响现场同步录制的情况下，丰富了歌舞表演的视听表现。
此外，他打破了电影现实主义的限制，使影片中的歌舞表演呈现出更多的超现实主义特征和梦幻色彩。
如影片《一九三五年的淘金者》中，流动的钢琴在地面上平稳滑行，组合成不同的图案，其宏大的气势成为后台歌舞片中的经典桥段；又如《歌舞王齐格菲尔德》中星川下的歌舞场景，在餐桌上起舞的女孩不断形成各种几何形态，创造梯子和豪华的阵容和场景。
用摇臂移动镜头，犹如通往天堂的阶梯，类似的例子在《美人》和《42街》中不胜枚举，他在眼镜创作上的特点可以概括如下：
1.场面宏大，歌舞演员众多而形成的团体操美学；
2.连续而流畅的运动镜头；
3.对女性身体的奇观展示（时而带有色情意味）。
4.垂直俯拍、令人头晕目眩的万花筒般的鸟瞰镜头；
5.各种超现实的道具和场景。
这些特征在他参演的电影《美人》（又名《花儿"), "42街》、《1935淘金记》、《歌舞王齐格弗里德》等作品中得到了完美的再现，使一幅华丽、瑰丽、奢华的维多利亚时代遗产在视觉上呈现在银幕上。
毫不夸张地说，现代MTV和广告中对场景和形式的探索早在巴斯比·伯克利就已经实现了。他的歌舞表演纯粹是为了展示。此外，他还尝试不同的拍摄角度，并利用动画和特殊技能给人们带来冲击。
《美女》Dames (1934)
从剪辑的角度来看，早期的后台歌舞片多采用长镜头拍摄舞蹈桥段，主要原因是这些歌舞明星和导演认为长镜头可以保留歌舞的魅力。
比如在《百老汇的旋律》中，阿斯特和罗杰斯在后台演奏的管弦乐队的伴奏下，在舞台上调戏踢踏舞，这种象征爱情的舞蹈用长镜头桥段拍摄他们连续的舞姿，后期不再有阿斯泰尔、吉恩·凯利这样能歌善舞的优秀演员。
所以这些明星淡出后，很少有大场面的后台歌舞片来展现戏份，只有剪辑才能弥补演员的缺陷。
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空间假定性
对于后台歌舞片来说，影片的空间形态对其风格化的建立起到了至关重要的作用，它既是歌舞表演者起舞的环境，也是他们的精神空间，既是具象的视觉空间，又是抽象的能指。
在吉恩·凯利饰演的《雨中曲》中，在最著名的歌舞表演《雨中曲》中，吉恩·凯利在大雨倾盆的街道上翩翩起舞，他乐观积极的态度浑然一体，流露出天性的美好，最终在警方的介入下落得尴尬收场，巧妙地通过歌舞空间展现了个人与社会制度的对立。
后台歌舞片中的空间还是重要的象征手段。
比如《一个美国人在巴黎》的最后一幕，伴随着格什温的配乐，男女主角跳起梦幻芭蕾舞，撇清分歧，重归于好，两人在艺术气息浓厚的油画中翩翩起舞。
这个空间完美地融合了高雅艺术、绘画和芭蕾，以及流行艺术：现代音乐和爵士舞，通过空间展示了导演对流行文化与传统艺术调和的态度。
歌舞空间并不等同于现实空间，它指的是幻想、梦境、自然和现实，阿斯泰尔将舞蹈的能力发挥到了极限，他的舞蹈空间通常是在室内、大厅或舞台上。
1951年，斯坦利·多南的《皇家婚礼》（又名《龙凤烛》），阿斯泰尔戴着帽架跳舞。让一切变得简单。爬上屋顶。在四面墙上跳舞，表达他对女主角的思念，丰富了空间的表达。
而吉恩·凯利则在现实环境中展现舞蹈的空间，将现实的元素融入到他的歌舞表演中，凯利和弗兰克·辛纳屈的电影《城市的春天》在曼哈顿取景，这是歌舞电影史上第一部真人歌舞片，在凯利的坚持下，曼哈顿成了他们的大舞台，凯利在摩天大楼和时代广场跳舞。
《王室的婚礼》Royal Wedding (1951)
《锦城春色》On the Town (1949)
此外，后台歌舞片也在不断地拓展其空间形态及表现力。
《出水芙蓉》将场景空间置于水下，代表着人们的潜意识，其中优美的舞蹈动作不断在屏幕上营造出乌托邦式的幻境。
《出水芙蓉》Bathing Beauty (1944)
融合
后台歌舞片的的类型文化与融合
作为一种奇观展示和叙事资源，在后台歌舞片诞生初期，作品更强调奇观展示而非叙事，叙事和奇观呈现出断裂的状态，歌舞片广泛流行的第二次世界大战后，《复活节游行》、《花车》、《百老汇舞蹈团》等银幕经典都是后台歌舞片。
战争的摧残让人们的内心更加渴望积极、阳光、梦想的乌托邦式舒适，歌舞表演不再与叙事有明确的决裂，而是呈现出融合的倾向，反映出人们基于银幕镜像寻求现实缺点的补偿的欲望。
这些后台爱情故事配上合适的角色和世界观，作为歌舞表演的借口，角色之间内在的人物关系和情节框架拉近了表演者与观众的距离，激发了观众的情感认同。
《欢乐满人间》Mary Poppins (1964)
尽管电影技术不断发展，后台歌舞片的形式和表达方式也发生了变化，但其后台故事的核心从未中断过，2006年迪士尼的《歌舞青春》大获成功，这部影片同样采取了后台模式，讲述了两个音乐天才高中生之间的初恋故事。
男主角最终放弃了篮球队长的身份，女主角则放弃了优等生的身份，一起在舞台上出演了一部浪漫的青春歌舞剧。
《歌舞青春》系列演员年轻化，歌舞形式更具现代感，因为影片的目标受众越来越年轻化。
本片的视听元素更加细腻动人，场景、剪辑、表演光鲜亮丽，但其模式却像是从早期的后台歌舞片中撤退出来的，足以见得后台歌舞片模式的巨大影响力。
后台歌舞片的故事除了大团圆的结局外，还拥有某些特例。
60年代知识界和思想界的主题是对学生运动和越南战争的反思，影片也在这种趋势下追求主体存在的价值。
70年代，鲍勃·福斯在他的后台歌舞片《爵士乐春秋》中投射出冷酷而尖锐的锋芒，表达了他对歌舞艺术创作的恐惧和逃避、灵感枯竭和身体衰退，暗示了创作者的内省态度。
影片中穿插了许多主人公服用兴奋剂、眼药水、淋浴和护理的蒙太奇桥段，暗示着日常的重复和单调。
《爵士春秋》All That Jazz (1979)
影片在歌舞表演之外，在展现主人公对艺术追求的过程中，用大量闲置的笔来书写他与爱人、妻子、女儿的关系，用舞台表演来表达他的逃避，展现他人生的没落。
影片以主人公的死亡结尾。
在艾伦·帕克执导的电影《荣誉》中，虽然结局以文工团收尾，但过程中渗透的现实批判与结局形成强烈反差，显示出导演对表演行业衰落的悲观情绪。
这些不完美的结局丰富了后台歌舞片的内涵，拓展了其类型元素的设定。
《荣誉》Fame (1980)
后台歌舞片中的后台剧情也被改造成了集层结构，在其他许多类型的经典电影剧情设置中都采用了这种结构。例如，在台湾电影《海角七号》的结尾，男女主角之间通过表演达成和解，并在家乡音乐的背景下治愈主角受伤的心灵。
而娜塔莉·波特曼饰演的主人公达伦·阿罗诺夫斯基执导的电影《黑天鹅》中，为了追求舞蹈艺术的完美，分裂出本我和超我两个对立的人格，最终在舞者达到巅峰状态后死在舞台上，这种舞者/角色的双重死亡，蕴含着创作者对不疯魔不成活的完美艺术境界的诠释和态度。
这些影片的成功充分说明，后台歌舞片的叙事模式只是基础，雷同却又不同才是一部类型片成功的关键，类型片要想发展就必须求变。
《海角七号》(2008)
《黑天鹅》Black Swan (2010)
后台乐舞片的兴衰折射出流行文化的发展与更替，在乐舞片的黄金时代，诞生了制作人亚瑟·弗瑞、导演文森特·明奈利、斯坦利·多南、歌舞演员吉恩·凯利等一系列令人难忘的名字。
时过境迁，60年代之后，银幕上再也没有像阿斯泰尔或吉恩·凯利这样能歌善舞的演员，歌舞片也被其他类型的电影偷走了。
尽管如此，现代视觉文化中流行的形式，如音乐电视、广告等。，受到后台歌舞片叙事结构和奇观场景的影响。
《九》(Nine, 2009)
进入新世纪，随着《红磨坊》、《九》等后台歌舞片的到来，创作者和研究者开始继续将兴趣投入到歌舞片的制作、文化和研究中。
后台歌舞片的叙事与奇观将以某种现代化的方式继续延续下去。
（作者：姚睿，青年编剧、博士，中国电影艺术研究中心）
[1]焦雄平：《歌舞片》，台北：远流出版公司，1993年第1版，第18页。
[2][美]托马斯·沙茨，《好莱坞类型电影：公式、电影制作和布景系统》，李亚梅译，台北：远流出版公司，1999年第1版，第324页。
[3]参见Rick Altman，《美国电影音乐剧》，布卢明顿：印第安纳大学出版社，1987年，P363。
[4][美]特里·伊格尔顿：《后现代主义的幻想》，华明译，《晨报》2000年版，第83页。
[5]焦雄平：《歌舞片》，台北：元柳版公司，1993年第1版，第143页。
