有网友问宋代以窑变闻名的是，下面小编就以3583字给大家详细介绍宋代五大窑，预计阅读需要9分钟！
六、从妖变到窑变
一千年前，北宋某瓷窑；
窑工打开窑门，搬出匣钵，开始取出一件件青瓷器；
一个匣钵打开，赫然一抹红色，一件带红色的瓷器映入眼帘；
窑工们大惊，高喊着“出妖了”，一边把瓷器狠狠地砸碎……
以上并不是一部穿越剧的脚本，而是在一千年前会真实出现的一幕。
周煇《清波杂志》：“饶州景德镇，陶器所自出，于大观间窑变，色红如朱砂，谓荧惑躔废，临照而然。
物反常为妖，窑户亟碎之。
时有玉牒防御使仲揖 ，年八十余，居于饶，得数种，出以相示，云：‘比之定州红瓷器，色尤鲜明。
’”。
周煇，周邦彦之子，南宋绍兴年间寓居钱塘，其所记的就是北宋徽宗大观年间，饶州景德镇窑烧出窑变的情形。
这段话里有几个关于窑变釉色的重要信息点：
（一）色红如朱砂
（二）物反常为妖，窑户亟碎之
（三）比之定州红瓷器，色尤鲜明
这里面的（一）和（三）貌似说的是一件事，都是景德镇窑变的颜色，但实际是既相关又不同的两件事。
朱砂之色并非正红之色，它比正红要黯淡一些，有类于砖红。
景德镇于大观年间所出之窑变色，很显然并不鲜艳，但它依然比之同时期的定窑红瓷要艳丽得多。
所谓定窑红瓷，传世极少，而陶瓷学界对定窑红瓷器及若干残片所做研究已经判定，这实际是酱釉瓷器中最为鲜艳的一种。
它的所谓“红”色还是铁还原所致，与铜还原出的窑变红色有本质的区别。
则景德镇的这种比定窑红瓷鲜艳的窑变红色，就应该是铜还原所致的真正窑变釉色。
只不过此时铜的还原还很不充分，也就不够鲜红。
上海博物馆藏北宋定窑酱釉盏托（即所谓红定）
首都博物馆藏宋代酱釉盖缸
“物反常为妖，窑户亟碎之”就是我们一开始描述的那个场景。
它告诉我们，窑变这一中国瓷器釉色史上的里程碑，一开始确实可能被称为“妖变”。
而景德镇窑工因为对“妖”之恐惧而“亟碎之”的举动，就使景德镇瓷窑“成名立万”的时间由此推迟了二百年。
如果这些窑工不是把这些红色瓷器砸碎，而是进而发现它的价值，那么景德镇很可能在北宋时期就成为中国瓷业的一面旗帜。
但因为窑工们的一砸，就把这个历史机会让给了钧窑，景德镇要等到二百年后的青花时代再开始自己的辉煌。
1974--1975年，河南博物馆在禹县古钧窑窑址的发掘中，与窑变釉宫廷用瓷伴出了瓷土制作的“宣和元宝”方形钱范，从而认定了钧窑始烧于北宋晚期。
同为宋徽宗的年号，宣和比大观晚了十余年。
而就是这十余年，青瓷上因为铜元素而出现的这一抹红色，已经从景德镇之“妖变”成为了钧窑之“窑变”。
中国瓷器史的一个新时代也由此拉开了帷幕。
七、窑变来了
钧窑以窑变釉之祖名标瓷器史，但它的身世历来无定论。
其中一个最大的疑问就是：颖昌府改名钧州是在金大定二十四年（1184年），那么钧州窑之名自然不会在北宋出现。
当然，这个问题已经随着上世纪七十年代，禹县钧窑窑址考古发掘中，那个“宣和元宝”钱范的出现而得以解决。
合乎逻辑的解释就是：钧窑确实创烧于北宋晚期，按当时的规矩它也许叫做“许州窑”或“颖昌窑”。
那时宫廷似乎还未把它提升到与汝窑相等的地位（现存的宋代钧窑多为花器而非盛器），因此其名未显，也因之南渡后的宋人笔记中少见。
而其得享大名恰恰是在宋室南渡后金人统治中原时，因此便以大定二十四年后的州名钧州命名窑口了。
上海博物馆藏北宋钧窑月白釉海棠式盆托
中国现代青瓷研究的第一部专门著作，是陈万里先生的《中国青瓷史略》。
里面对钧窑的描述是这样的：“钧窑的兴起与汝窑的衰落有密切的关系，就是说，临汝窑到北宋末年，经过靖康之变是毁灭了，而紧邻着临汝东北大峪店的阳翟县野猪沟（东距神垕镇十里），就烧造了一种不同于临汝所烧的青釉器，这是在北方金人统治之下及元代一百余年的产物”。
陈先生的时代尚没有专项的陶瓷考古成果可资凭借，很多立论只能是先生根据史料分析和自身调查来进行推论，有一些错误在所难免，无损于陈先生作为青瓷史研究先驱的地位。
但我们根据上面介绍的考古资料可以知道：首先，汝窑与钧窑的烧造应该是有一段并行时间的，就是徽宗晚期；其次，汝官窑并不是在临汝而是在临汝东南同属汝州的宝丰。
不过，钧窑的生产地阳翟（今禹县）与宝丰的距离，倒确实同与临汝的距离相差不多。
因此，说钧窑的产生与汝窑有一定关系还是很有可能的。
从釉色上说，中国古代青瓷器里釉色最为接近蓝色的就是钧窑。
如果说汝窑釉色是“雨过天青”，那么钧窑的釉色无疑就是标准的“晴空万里”之碧蓝。
这种蓝色虽然漂亮，但过于浓重和写实，远不及汝窑天青色那种虚实结合的雅致，于文人审美上大为逊色。
宝丰汝官窑如果确实在徽宗早期就已停烧，那么在其周边一定会形成一批模仿者以继承它的地位。
我们知道，张公巷窑很可能是那个最终成功者。
而距离宝丰不远的钧窑，其始烧年代约在宝丰汝官窑停烧后，而釉色又是比天青逊色的天蓝。
因此，我们大致可以判断：钧窑的出身应该是汝官窑的一个较为失败的模仿者，如果不是窑变这个美丽的邂逅，它很可能作为一个“山寨”汝窑湮没于瓷史之中，而无缘名窑之谓。
首都博物馆藏金代临汝窑胆式瓶：临汝窑确实与汝窑不是同一窑口。
窑变的出现是因为铜元素被还原出了红色，窑变与钧窑的这个邂逅，比较靠谱的一种推断就是：因为窑工使用铜盆盛接釉水，使釉水里混入了铜元素，在一个偶然的烧成环境下，温度、气氛加上滴入窑汗成就了这个美丽的缘分。
随后，钧窑的窑工并没有像景德镇的同行那样呼“妖”而碎之，而是接纳了它的美，并把这种美留了下来，培植成了中国瓷器上的一朵绚烂之花。
钧窑也因此昂首进入名窑之列，乃至古有“家有万贯，不如钧瓷一片”之谚。
钧窑为中国瓷器留下的这一抹红色，在瓷史上意义重大。
它创用铜的氧化物作为着色剂，在还原气氛中烧制成功铜红釉，为陶瓷工艺、陶瓷美学打开了一个新天地。
铜红釉的呈色与着色剂的加入量，基础釉的化学组成，以及温度和气氛等因素都很敏感，条件稍稍偏离规定要求，就得不到正常的红色，技术难度很大。
宋钧首先创造性地烧制铜红釉成功，是一个了不起的成就。
这一成就对后世的陶瓷业有着深刻影响：金、元两代钧窑的海棠红及玫瑰紫；明清时期的宝石红、霁红、郎窑红、桃花片，以及各种窑变花釉都祖源于此。
元代烧制成功的釉里红是中国瓷史上一个极为珍贵的釉下彩瓷种，它的着色剂也是铜的氧化物，其技术源头亦是钧瓷窑变。
上海博物馆藏金代钧窑天蓝釉八角龙把杯
上海博物馆藏金代钧窑天蓝釉红斑碗
窑变从宋钧上的一抹红色问世，至金、元钧窑已有紫色。
其后，历代数个名窑的窑工对其研究日深。
至明清，窑变终成蔚然大观，窑变之后也加上了一个“釉”字，窑变釉成了中国瓷器釉色中的一大正式门类。
明清两代以窑变釉著其名者：明代宜兴之欧窑；清代景德镇御窑厂之窑变釉瓷；清晚期之卢均。
但随着时间的发展，窑变釉逐渐脱离青瓷装饰釉的属性，开始成为独立釉色。
如现代复烧之钧窑，已经完全不属于青瓷，窑变釉成为了基础釉色，其固然炫丽，然亦过于花俏，失去了宋钧的本真。
首都博物馆藏元代钧窑天蓝釉贴花兽面纹双耳连座瓶
上海博物馆藏清代景德镇郎窑红釉尊
上海博物馆藏清代景德镇窑变釉瓶
当代的诸多窑变釉中，大约只有宜兴青瓷的窑变釉才真正体现了宋钧的本意。
当代宜兴青瓷以青中泛蓝的“宜兴粉青”作为基础釉色，于其上局部装饰窑变釉，有的只是稍稍一点即可。
这种“入窑一色、出窑万彩”的窑变釉色装饰在青瓷之上，在高温下玻璃状的釉自然流淌，在窑汗的作用下，形成五彩斑澜的颜色。
用“夕阳紫翠忽成岚”的佳句来形容其色泽是最恰当不过了。
青瓷窑变釉羊尊（宜兴“詹青“出品）
应该说，这种以青釉为基，窑变釉为饰的风格，更为传承宋钧以来的古韵。且宜兴青瓷是在近1300℃还原气氛中，窑变釉与基础青釉一次烧成，难度极大。近年来，宜兴青瓷进一步实现了以窑变釉直接在青瓷上彩绘作画的工艺突破。历来高温窑变即为青瓷工艺王冠上的明珠，其之难在于两点：
一、青瓷之青色由铁元素还原而来，窑变之色主要由铜元素还原而来。而铁、铜的还原温度并不一致，往往一色佳时而另一色已毁，很难同时烧成。最佳之青釉色必出于高温强还原气氛，也因此，它与窑变釉色在高温下总是有“鱼与熊掌”的遗憾。
二、窑变釉流动性极强，很难人为对其定位。同时，窑变出来的色彩更是无法预知，殆乎天赐。这使得窑变釉极为珍贵，世间也从无一模一样的窑变釉色，可以说每一个窑变釉瓷器都是独一无二的。这也就决定了窑变釉一直只能作为青瓷上的装饰色，而不可能成为一种彩绘色料，因为它的效果几乎无法控制。
高温窑变釉直接作画（宜兴“詹青“出品）
在艺术领域，发乎自然的美是最本真的，也是最具品格的。而发乎自然的美若能与发乎人心之美合而为一，则遽乎“天人合一”之境。能让窑变釉色这种天赐之美融入彩绘，直接用它画瓷，使它真正成为画面的一部分，是很多艺术家的梦想，可惜一直无人能够成功。本书写作过程中实现的这一突破，为中国青瓷艺术又一次打开了新天地。
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